他不抗争，他也不是外在于这个世界之外的道德评判者，他只是以可笑的方式让我们意识到现代世界的荒诞——

塔蒂的表演与导演方式，已成为了一种失传已久的技艺。(图:《魔术师》剧照）

塔蒂，一个捍卫手艺的手艺人

世界不会因为于洛的到来而变化，也不会因为他的离去而倍感失落。(图:《我的舅舅》剧照) 

2010年柏林电影节，动画片《魔术师》（The Illusionist）首次出现在世人眼前，5月，影片将在法国公映。随着这部酝酿多年的动画片的面世，雅克·塔蒂，这位已离我们而去二十多年的喜剧大师，再次以一种魔幻的方式，回到人们的视线之中。《魔术师》改编自塔蒂于1956年写给自己私生女的一份家书，在其中，魔术师来到一个孤寂的小镇。他遇到一位女孩，并试图让女孩相信，自己真的具有创造万物的特异功能。这是一个令人动容的温暖故事，塔蒂试图以此来表达自己对这个私生女的愧疚之情。

由于剧本版权的拥有者、塔蒂的小女儿索菲拒绝让一个真人来饰演自己的父亲，本片的导演希勒万·萧麦便将其制作成了一部动画片。可是，或许，《魔术师》只能是一部动画片了。在如今的电影艺术和工业中，塔蒂的表演与导演方式，仿佛业已成为了一种失传已久的技艺；他的独一无二，是无法被复制和还原的。如今，当我们蓦然回首再次欣赏塔蒂的作品时，我们会发现，他的作品全然不是应该被封尘在博物馆阴冷库房中的历史残骸，他的大胆、他的先锋、他的毫无顾忌和完美主义，反而为我们昭示着，电影作为一门艺术，其所本该拥有的另一种可能性。

一个喜剧人物的诞生

和卓别林的流浪者形象一样，塔蒂所塑造的“于洛先生”同样开启了一个全新的喜剧时代。如果说卓别林的流浪者在经历着一个又一个浪漫主义的冒险故事，在于洛先生的世界中，故事没有开始，也没有结尾；现代生活以其原来的样子，展现出其荒诞可笑的一面。

雅克·塔蒂的喜剧技艺，究其根源，乃始于一种历史悠久却已经濒临绝迹的古老艺术。这是一种放肆的狂笑。在他成为导演与演员之前，他曾在巴黎街道旁的那些游艺场中举行一次又一次的颠覆式表演：当会堂中响起古典音乐，芭蕾舞者翩翩起舞时，山羊和其它动物会猛然闯入观众的视线，而雅克·塔蒂则会上台表演着低俗的哑剧。

很少有人会意识到，出生于1907年的塔蒂并不是一个纯正的法国人。他的真名叫作 “塔蒂斯谢夫”（Tatischeff），他的家族曾是俄罗斯的贵族。（更少有人意识到，塔蒂和俄罗斯电影的关系。当伟大的俄罗斯导演塔可夫斯基在他的遗作《牺牲》里让那个孩子骑着自行车，摇摇晃晃地穿过乡间小道和那棵代表着希望的孤树时，他是在向自己的朋友雅克·塔蒂斯谢夫致敬呢！）于是，当我们谈论塔蒂的喜剧电影与他的前辈卓别林之间的区别时，这种区别并不在于法国文化与英美文化的不同。

和卓别林的流浪者形象一样，塔蒂所塑造的“于洛先生”同样开启了一个全新的喜剧时代。这位诞生自1953年的《于洛先生的假期》的人物拥有着只属于自己的标志性造型和动作。虽然和卓别林的流浪者一样，于洛先生也是一位游荡在社会底层、不知何以为生的人物，但他几乎颠覆了卓别林的流浪者形象。卓别林的动作细微，他总是上窜下跳，而于洛先生总是大步流星，平行穿梭在都市之中；流浪者是矮小的，他的裤子总是有点大，而于洛先生则身材高大，裤子就有点短。于洛先生的手中永远少不了烟斗、帽子、雨伞或旅行箱，他似乎处于永恒的旅行状态之中。他看上去是如此的脏乱，却也不会像卓别林那般陶醉在短暂而又天真的体面之中。

最重要的是，如果说卓别林的流浪者还在经历着一个又一个泛滥着左翼浪漫主义的冒险故事的话，那塔蒂的于洛先生几乎没有故事。在于洛先生的世界中，故事没有开始，也没有结尾；现代生活以其原来的样子，展现出其荒诞可笑的一面。在《于洛先生的假期》中，于洛先生“被迫”来到诺曼底海滨度假，他遭遇了耀武扬威的大资本家、自以为是的战后马克思主义者和落魄的流浪者等各色人物，于洛先生笨拙地闯入他们的世界，然后离开。他们的世界不会因为于洛的到来而变化，也不会因为他的离去而倍感失落。

在之后的《我的舅舅》中，于洛先生被邀请去他侄子家过几天。那是个干净、浮华却又毫无人性可言的世界：偌大的客厅却让人无处下脚坐下，后现代式的厨房中却传来喷气式发动机似的巨大噪音。家和工厂并无二致，一切皆以流水线似的方式进行着，单调而毫无色彩。所有这些，都并不是卓别林闯入资本主义大机器并与以斗争的故事。于洛先生并不抗争，他也并不是外在于这个世界之外的道德评判者，他只是以可笑的方式让我们意识到现代世界的荒诞。

塔蒂城的预言

“这正是我想拍的电影……虽然我为它承受了身体和经济两个方面的巨大损失，但它真的是我想拍的电影。” ——塔蒂

“它好像是一部来自另外一个星球的电影，在那里，他们拍电影的方式完全不同。” ——特吕弗

鲜有一个艺术家会像塔蒂这样固执而又疯狂。他的巅峰之作《游戏时光》所见证的并不仅仅是一个艺术家对他所想象的那个世界的完美呈现，而更是一个艺术家为实现这一想象而付出的所有一切。上世纪六十年代，那可不是一个电脑特技和3D技术都足够发达的年代。塔蒂并不是不知道《游戏时光》的代价：“这正是我想拍的电影……虽然我为它承受了身体和经济两个方面的巨大损失，但它真的是我想拍的电影。”

为了这部电影，塔蒂耗时三年，建造了一座后来被命名为“塔蒂城”（Tativille）的城市。这项巨大的工程始于1964年，塔蒂在巴黎郊区靠近凡仙地区的一处废墟搭建了一个16万2千平方英尺大小的虚拟城市，这个城市耗费了6万5千立方码的混凝土、4万2千平方英尺的塑料、34万多平方英尺的木材以及1万2千平方英尺的玻璃。正如塔蒂自己所说的那样，这个虚拟城市才是这部名作“真正的主角”，而这个基本由钢筋混凝土与有机玻璃组成的城市的灵感则来自于建于1963年的巴黎中心商业区的Esso大厦与建于1952年纽约的LeverHouse。

塔蒂本人这样描述它：“一群外国人来到巴黎旅游。他们的飞机在奥尔利机场降落，它使他们觉得这和他们刚离开的慕尼黑、伦敦或芝加哥机场差不多。他们坐上了一辆公车，这辆公车和他们在罗马或汉堡坐的那辆一模一样，他们行驶在高速公路上，路边满是街灯和高楼大厦，可这和他们自己的首都也差不多。他们发现自己还是回到了老地方，在那里，建筑的风格会让你不时地大叫：小心啊！小心啊！”

“塔蒂城”是一个完全没有历史、记忆、颜色、垃圾和自然景观的城市，是现代主义城市化浪潮与消费主义的终极结晶。在这里，每个人都住在相似的公寓中，看着一模一样的电视；每个人都是一道别样的风景线，通过透明的玻璃，他们的私生活被一览无遗地展现在外人的凝视之中，进而又在凝视中被规训；每一座城市的旅游广告都如此雷同，无论是伦敦、夏威夷、墨西哥还是斯特哥尔摩，广告中都是清一色的现代主义建筑，而来巴黎旅游的美国人四处搜寻着巴黎的地标建筑，却总是沦落到一些莫名的地区。

“塔蒂城”几乎就是一座玻璃之城：玻璃门、玻璃墙、玻璃桌子、玻璃屋顶，玻璃的间隔、障碍、入口和表面。于是乎，《游戏时光》变成了一则有关透明的喜剧与赞歌。一个人物想向另一个人物借个火，却蓦然发现他们之间原来隔着层玻璃；一个人物发现另一个人物在对面大楼中，而其实那个人恰好就在他身旁，他所看到的只不过是玻璃的折射而已。塔蒂告诉我们，现代社会的“透明”并不等于什么都看得见，而是意味着在某一条件下看到某些事物。看似透明、无用的玻璃其实结构着我们观看的方式；而这些由玻璃构筑的建筑和其材料一样，一方面使我们得以看见，另一方面却也限制、引导着我们的所见所知。

不过，最为重要的是，当塔蒂向我们展现现代建筑的悲观层面时，他同样也独一无二地提供了主体介入、改造建筑空间的可能性。当餐厅的推拉玻璃门被毁坏后，守门人依然把持着门把，为顾客开关这扇莫须有的门，仿佛被抹去的现代建筑又在人物喜剧的肢体语言中复活了；当一个售票员疯狂地在柜台前移动，而从他的身后我们看到他舞动的双腿时，我们也会意识到这种身体的解放是以现代建筑为前提——是的，光滑的桌面和地板、灵活的轮椅都是他“表演”的前提，但真正使这种喜剧性的释放效果成为可能的正是人类对自身身体的注重。

的确，人类和都市现代建筑的关系并非只能是被动的观察，观看者总是可以通过让建筑在他体内再生产来质疑这些建筑。如果说塔蒂对现代社会还抱有希望的话，那便在于把建筑内化于人类身体，并通过模仿和颠覆来创造新的可能性，来改变建筑本身的凝固。

然后，他消失了

他的世界没有弱者和强者，没有受凌辱者和欺压者，每个人都是于洛先生，每个人都一样可笑，因为，我们所处的这个世界，它本身就是可笑的。

如果说卓别林的流浪者之所以为人所铭记，是因为他的独特个性和叛逆精神的话，那塔蒂并不迷恋于对单一人物周而复始的重复塑造。塔蒂的电影永远是群体肖像画：他的世界没有弱者和强者之分，没有受凌辱者和欺压者之分；从某种程度上说，每个人都是于洛先生，每个人都一样可笑，因为，我们所处的这个世界，它本身就是可笑的。

如果不是迫于观众期待的压力，塔蒂甚至不想让于洛先生出现在“于洛先生三部曲”的集大成之作《游戏时光》中。但他仍以自己的方式来达到这一目的：在《游戏时光》中，于洛先生不再以单一的个体出现，他不是被都市中无所不在的玻璃反射成众多虚幻的影子，便是被那些着装和身材都酷似他的人所替代，他一身暗灰色的风衣，消失在同样暗灰色的水泥森林中。

《游戏时光》甚至并不按于洛先生的踪迹而推进着，这个世界的荒诞，也并不是通过他的眼睛和他盲目的行为而被呈现。在这个故事中，一群来自美国的游客飞抵巴黎，他们的目的是去瞻仰那些明信片上的旅游胜地，然而，他们永远迷失在迷宫似的高楼大厦中了；埃菲尔铁塔通过玻璃的折射映入他们的眼帘，可却总是咫尺天涯。和之前的于洛先生一样，游客们进入了一个完全陌生的世界，这个世界中充斥着一模一样的办公室隔间、起居室和电视机，他们来到这个陌生的世界，是为了来消费那些曾以影像的方式吸引他们的风光，却蓦然发现，其实，这个世界，和他们所生活的那个世界，并没有太大不同。

于是，塔蒂比卓别林更进了一步。当卓别林以其细微的、急动的动作模仿了现代生活大机器的运作方式，并虚妄地幻想着抵抗的可能性时，塔蒂则以于洛先生的消失预告了抵抗的最终毁灭。这个世界光滑平整，光鲜耀眼，一切都貌似很美好，可“一切坚固的东西都烟消云散”了。

可以想象的是，《游戏时光》完完全全是一个商业灾难。特吕弗这样形容它：“它好像是一部来自另外一个星球的电影，在那里，他们拍电影的方式完全不同。”它几乎没有情节，甚至没有人们所钟爱的于洛先生，并且，塔蒂还固执地要求影片必须在具备放映70毫米胶片的电影院中放映，这对当时来说，几乎是个过于苛刻的条件。

但是，塔蒂就是个固执的魔术师。他不屑于去取悦观众，反而一次又一次地以颠覆性的方式来挑战人们对自己生活的思考。《游戏时光》几乎让他破产，但他还是在这之后拍了两部电影：《交通意外》和《马戏巡游》。《交通意外》和《游戏时光》一样极端，塔蒂准确地把镜头对准了资本主义工业的代表产品——汽车；而《马戏巡游》则似乎让他回到了早年时刻的那个自己。当被问及他的喜剧才能时，塔蒂总是将此归结为早年游艺场的那些宝贵经历。他从来都不认为自己是个大师，而是一个“捍卫手艺”的“手艺人”。而在塔蒂的世界里，每一个人都是潜在的喜剧演员，只是他们没有注意到而已。“人们自己就是完美的模仿者，随便一个过客知道的都比我多。喜剧的关键不在于喜剧演员的表演，而在于喜剧演员揭示他人的幽默元素的能力。”